Iconographie catholique au Japon (XVIe-XVIIe s.)

L’art des missions catholiques au Japon
(XVIe-XVIIe siècles)
Sylvie Morishita
Préface de François Bœspflug
Paris, Le Cerf, 2020 (Cerf Patrimoines)
348 p.

Depuis dix ans, les études consacrées à l’art  lié aux premières missions catholiques au Japon se sont multipliées. Citons, par exemple, celle de Teresa Canepa (« Namban Lacquer for the Portuguese and Spanish Missionaries », Bulletin of Portuguese – Japanese Studies, 2009, 18-19, p. 253-290) et plus récemment celle de Rie Arimura (« Nanban Art and his Globality: a Case Study of the New Spanish Mural The Great Martyrdom of Japan in 1597″, Historia y Sociedad, 2019, 36, p. 21-56). Il manquait cependant une synthèse en langue française, accessible au grand public. L’ouvrage de Sylvie Morishita, issu de son travail doctoral, vient combler ce vide.

Grâce à un premier chapitre qui relate le cadre historique des missions et à un deuxième faisant état de la survivance du corpus, le lecteur novice n’est pas désemparé. Il peut ensuite saisir pleinement les enjeux de ce double mouvement artistique, de l’Europe vers le Japon et du Japon vers l’Europe. Subtilement, s’entremêlent des données économiques et des espérances prosélytiques habilement soulevées par les jésuites, mal servies – il faut le reconnaître – par l’Ordre des Prêcheurs. Les œuvres d’art préservées, par confiscation des autorités japonaises ou par le soin des catholiques japonais persécutés, témoignent à elles seules de ces échanges. Cependant, les documents manquent pour justifier, par exemple, la présence d’estampes à sujets dominicains, à moins que l’effigie de saint Hyacinthe, dévot de la Vierge Marie, n’ait été qu’un moyen parmi d’autres de promouvoir le culte marial. Sous cet angle, l’estampe figurant saint Bernard agenouillé devant une apparition de la Vierge avec l’Enfant Jésus jouerait le même rôle.

Le corpus d’estampes conservé à Tokyo et à Kobe est sans doute restreint par rapport aux importations réalisées par les Ordres religieux aux XVIe et XVIIe s. mais il est suffisant pour témoigner de l’incroyable circulation entre l’Europe et le Japon de ces feuilles qui, bien pressées, prenaient relativement peu de place dans les bateaux. Sylvie Morishita y consacre un passionnant chapitre en tête de la deuxième partie.
Ces estampes ont sans nul doute inspiré des copies japonaises, tant en gravure qu’en peinture. Il faut sans doute accepter, plus que ne le fait l’auteur, qu’il s’agit de transferts avec des adaptations techniques propres au Japon et non de créations artistiques, voire d’inculturation.

L’ouvrage de Sylvie Morishita aborde bien d’autres sujets, telles l’école d’art des jésuites et la production d’œuvres profanes.
Les pages sur l’e-fumi sont particulièrement émouvantes. La pratique « est tout d’abord le miroir de l’attachement envers les images, constaté chez les chrétiens japonais toutes catégories sociales confondues » (p. 144). « Par ailleurs les fumi-e sont comme un instantané des dévotions introduites par les missionnaires au premier rang desquelles figurent les souffrances du Christ lors de la Passion, auxquelles sont associées les souffrances de la Vierge » (p. 145). Or, « ce qui était voulu par les missionnaires comme signe d’identité chrétienne a été retourné contre les chrétiens par les autorités japonaises pour causer leur chute. le système était particulièrement pervers, car il n’y avait aucune bonne solution pour les chrétiens : soit ils refusaient de piétiner les images et c’était la mort dans de longues tortures, soit ils piétinaient l’objet de leur foi et ils étaient coupables de trahison. Les chrétiens japonais ont assumé cette culpabilité, continué à piétiner les images et transmis leur foi à leurs descendants secrètement pendant 250 ans » (p. 145).

L’apport des recherches médiévales pour les modernistes

Lieke Andrea SMITS
Performing Desire.
Bridal Mysticism and Medieval Imagery in the Low Countries (c. 1100-1500).

2019

En 2019, Lieke Andrea Smits a rédigé une thèse de doctorat qu’elle a brillamment soutenue à l’Université de Leiden (Pays-Bas), le 9 janvier 2020.
Consacré à la mise en images de la mystique médiévale dans les Pays-Bas, l’ouvrage est d’un apport indispensable pour les modernistes.
En effet, le discours mystique et ses représentations au XVIIe siècle ne sont que le prolongement d’expériences mises en mots et dessinées entre les XIIe et XIVe siècles. Paroles et dessins accordent une large place au corps, à ses positions, aux gestes par lesquels s’expriment, au-delà de la dévotion, un élan amoureux et le désir. S’agenouiller, se prosterner, enlacer, embrasser, se laisser embrasser, caresser… Autant de verbes pour tenter de traduire, bien en-deça de ce qu’elle est au tréfond de l’âme, l’union intime du mystique avec son Seigneur.
De nombreux exemples sont empruntés au patrimoine dominicain, révélant sans doute des images peu connues comme, par exemple, celles de Catherine de Sienne bénéficiaire de l’amplexus christique (p. 139-142). Or, ce geste du Christ en croix embrassant sa ou son bien-aimé(e) est repris au XVIIe siècle pour dire l’intimité avec, par exemple, Alain de la Roche (voir l’huile sur cuivre conservée à la Maison Seilhan à Toulouse) ou Marie Raggi (voir sur ce site Images en séries). Lieke Andrea Smits souligne combien cette mise en image d’une expérience spirituelle intérieure posa problème dès le Moyen Âge suscitant les critiques. L’image matérialise, chosifie un mouvement de l’âme indicible et les frémissements des sens. Elle risque d’imposer une norme à atteindre alors que cette expérience est hors du commun dans ses manifestations sensibles. Elle crée un précédent et devient une référence dont la valeur est sujette à caution. L’image peinte (ou simplement dessinée) et l’image gravée s’impriment durablement dans les mémoires, orientant la vie spirituelle vers une quête de l’extraordinaire qui serait le sceau de la sainteté, alors que les vertus sont les premières garantes d’une authentique vie chrétienne. Les sens sont convoqués par la liturgie et les sacrements, notamment le toucher et le goût lors de la réception de l’Eucharistie, mais ils doivent demeurer sous contrôle afin de ne pas s’exacerber en une fausse recherche de communion avec l’Époux. De même, l’image doit pouvoir être analysée, située dans son contexte et interprétée pour ne pas entraîner le dévot ou la dévote dans la recherche d’une satisfaction personnelle.

Le travail de Lieke Andrea Smits permet de remonter à l’origine du discours sponsal visuel en Occident et c’est un apport précieux qui, espérons-le, sera suivi par des compléments d’étude.

Estampes au temps de la Dame à la licorne

Judicieusement intitulée Mystérieux coffrets, l’exposition du Musée de Cluny (Paris) présente le fruit de nombreuses années de recherches et de collecte de la part de grandes institutions, notamment de la BnF.
Ainsi en 2011, Séverine Lepape, devenue à l’automne directrice du Musée de Cluny, a-t-elle déjà publié des articles pour les faire connaître (voir ci-dessous). Mais l’exposition du musée de Cluny est bien plus qu’une valorisation d’objets devenus rares dont l’usage reste pour une part inconnu. Elle interroge aussi l’art de Jean d’Ypres (actif vers 1490-1508) dont le style influença aussi bien la création d’estampes collées dans le fond des couvercles, que la réalisation de vitraux et le tissage des tapisseries de la Dame à la licorne.
Précieux et fragiles, les coffrets furent peut-être les écrins d’objets encore plus prisés : les livres de prière. Cette fonction leur valut d’avoir des logettes secrètes, définitivement fermées et pouvant enclore sans doute une relique.
Ainsi le coffret franchit-il la frontière de l’objet d’artisanat délicat pour devenir celui de reliquaire personnel, témoin d’un mouvement d’individualisation de la dévotion au sortir du Moyen Âge.

Quelques coffrets offrent des estampes à thèmes profanes. Ils ne contredisent pas les observations précédentes.

Le plus grand plaisir sera de reconnaître dans tel ou tel tableau de la première moitié du XVIe siècle, l’un de ces coffrets, voire de jeter un coup d’œil sur son contenu comme le firent Séverine Lepape et Michel Huynh.

Les habitants de Recanati partent en Judée et à Nazareth mesurer les fondations de la Santa Casa, d’après Jean d’Ypres, Paris, vers 1510.
© RMN

2011 : Séverine Lepape et Michel Huynh, « De la rencontre d’une image et d’une boîte : les coffrets à estampes », Revue du Louvre/Musées de France, 2011-4, p. 37-50.

2016 : Séverine Lepape et Michel Huynh, « De nouveaux témoignages iconographiques des coffrets à estampes », Nouvelles de l’estampe, 2016, 256, p. 4-18.
https://journals.openedition.org/estampe/462

Histoires de voiles

VOILÉ.E.S / DÉVOILÉ.E.S
Sous la direction de Pierre-Gilles Girault, administrateur, conservateur en chef, administrateur
et Magali Briat-Philippe, responsable du service des patrimoines, conservatrice du patrimoine
Coédition Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse / In Fine éditions d’art, 2019, 135 p.

Coup de cœur 2019 ♥

 

Choisir le thème du voile à l’heure où celui-ci fait polémique dans l’espace publique français pourrait paraître tout à la fois facile et provocateur. Il n’en est rien.
La première partie du catalogue de l’exposition du Monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse esquisse davantage des pistes de réflexion qu’une histoire du voile. Ces essais abordent successivement :

– Genèse du voile, entre pudeur, religion et désir
– Le visage interdit des religieuses
– Le voile oriental : une passion française
– Marguerite d’Autriche, voilée ou dévoilée

Dans la seconde partie, les thèmes se déploient de manière transhistorique :

– Voiles coutumiers
– Voiles sacrés
– Voiles mis en scène
– Dévoilements

De l’Antiquité à nos jours, chaque œuvre interpelle, interrogeant en premier l’intention de son créateur, sa vision de la femme (car le catalogue présente essentiellement des ports féminins du voile), mais aussi notre propre perception de ce linge chargé de symbolisme et d’idéologies.

Si Catherine de Sienne a droit dans ce catalogue à un portrait de Cristofano Allori (1577-1621), l’œuvre fut tellement copiée qu’elle n’est plus guère inspirante, alors que Le Silence de Giovanni Strazza (1818-1875) invite toujours à retenir son souffle devant cet incroyable travail du marbre. L’effet de transparence du voile accentue l’intériorité et la retenue de la jeune femme en buste. Presque une prière…

Images sur les murs – Catalogue d’exposition

Musée de l’Image – Ville d’Épinal
Images sur les murs. De Bessans à Pont-Aven
Épinal, Le Musée de l’Image – Ville d’Épinal, 2018
Prix : 25 euros (2019)

 

 

 

 

 

 

Que le passionné d’estampes ait le loisir ou non de se rendre à Épinal pour l’exposition en cours (ici), l’acquisition du catalogue s’avère indispensable. En effet, il permet d’une part de s’interroger sur la réception et l’usage des images entre le XVIIe et le XIXe siècle (propos de l’exposition) et, d’autre part, il présente des estampes rares, présentées pour la première fois au grand public de l’Est.

La première partie du catalogue décrit, pièce à pièce, les estampes qui furent retrouvées collées dans des coffres, sur des portes d’armoires ou, plus exceptionnel, sur les cloisons d’une maison savoyarde sans que les propriétaires successifs ne les arrachent. Cette conservation sur de longs siècles est sans doute le phénomène le plus intriguant : quelles valeurs affective, marchande, historique, spirituelle, dévotionnelle, apotropaïque étaient dévolues à ces pièces de papier pour qu’elles soient maintenues en place ? Si des hypothèses, communes à tous les recherches historiques antérieures sur le sujet, peuvent être avancées, aucun témoignage précis ne peut renseigner le curieux.
Les images de la maison Péraz/Tracq fournissent, en revanche, une connaissance plus affinée de la production de Laurent Biesse (1643-1713) à Lyon ; en épousant Jeanne Ruffard, Laurent Biesse reprit l’atelier de son premier mari, Jacques Potard (?-1677), présenté sur ce site. Il ne devenait pas simplement le nouveau propriétaire de bois et de cuivres mais également, selon nous, le continuateur d’une façon d’imprimer des placards avec des illustrations mises en couleur (orange) à l’aide de pochoirs et d’aplats.
Sans doute est-ce avec les estampes des portes d’une armoire de sacristie que se lit le mieux la reprise iconographique d’estampes demi-fines dans l’imagerie populaire. Cependant, il est à espérer que l’étude puisse être poussée, reconnaissant que les rapprochements des pièces est parfois dû au hasard des découvertes dans les innombrables recueils des institutions et des collections privées.

La deuxième partie du catalogue montre comment les peintres et les photographes ont rendu compte de la place des images dans les intérieurs. Les artistes ne se contentèrent pas d’esquisser un décor, ils lui furent fidèles et, le catalogue propose, avec pertinence, une origine chartraine à l’estampe accrochée au-dessus du bénitier de La Demande en Mariage, d’Alfred-Joseph Annedouche (voir p. 206-209).

En une troisième partie, l’ouvrage s’intéresse à deux écoles particulières, celle d’Écouen et celle de Pont-Aven. Se profilent alors bien d’autres raisons d’avoir des images chez soi. Avec peut-être une part de rêve plus importante…

Didactique, ce catalogue deviendra vite une référence.
Quelques regrets sont à exprimer.
Le petit format qui le rend facilement manipulable est au détriment de la lisibilité des pièces (même avec une loupe !).
Les experts repéreront aisément quelques erreurs ou coquilles (Catherine de Sienne n’est pas « Père de l’Église » (p. 90) mais Docteur ; l’iconographie du Rosaire, avec la présence de saint Dominique et de sainte Catherine de Sienne, n’a pas été fixée à la fin du XVe siècle (même page) ; Balthazar Moncornet est curieusement devenu « de Moncornet » (p. 103), etc.). Mais quel travail est exempt de coquilles ? Ce site en est truffé ; nous espérons les corriger.
Il faut surtout saluer l’admirable travail de Martine Sadion et de ses collaborateurs. La conservatrice en chef du Musée de l’Image signe ainsi joliment son départ à la retraite.